张 炜：自由的野歌 | 名家专栏

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【作者简介】

张炜，著名作家；1956年11月生于山东龙口，现任中国作家协会副主席；出版有长篇小说20部、散文20卷、中短篇小说集8卷、诗集2卷；2014年，作家出版社出版《张炜文集（48卷）》；作品获茅盾文学奖、全国短篇小说奖、庄重文文学奖、南方传媒文学大奖杰出作家奖等；《古船》1993年开始被法国巴黎科学中心确定为全法高等考试教材；作品被译成韩、英、法、德、日、瑞典、土耳其、俄等数十种文字在海外出版。

自由的野歌

——读《诗经》之三

文 / 张 炜

自由的野歌

“诗三百”的总体风貌显现着开放和自由的品质，特别是《国风》，真正属于胆大无忌，率真随性。“风诗”的激情来自于荒野水泽，音域十分开阔宏亮；狂放与自由源于无拘无束的劳动和生活，弥漫着一种地气氤氲之美。这些特征由《风》及《小雅》，再到《大雅》和《颂》，渐次演变下来，不断降低和减弱，自由野性的特质也就越来越淡薄。《大雅》和《颂》愈来愈趋向于秩序和规范，主题较多转向社会政治和道德层面，庙堂气加重。咏唱者有时会直奔主题，直取所需，文辞明显加重了书面化，但意境的开敞性和语言的多义性却在变弱。

《风》采集于北方的广大地区，其率直粗放的性格恰如这片土地：北风的凌厉，旷野的芜草，湍急的河水，这一切伴随着不同季节的劳者和歌者。他们无所顾忌地唱出所历所思、所恨所爱、想念和苦寻、怨怒和揶揄，特别是青年男女的强大爱欲，常常是激情涌动不可遏止。这些描述在很多情形下并不止于思念，而是化为更直接的行为的转述和记录。一个置身于田野的劳动者难以被各种礼法规范，他们的思绪能够循着遥远的视界往前扩展，直达地平线。仰头是湛湛蓝天或闪闪繁星，无垠的辽阔引发更多想象，思维总是变得越来越活泼。与他们肌肤相摩的是各种各样的植物、泥土及其他欢腾的生命：在风中作响的大树，在荒野中奔跑的麋鹿，都让他们心身感奋起而共鸣，最终化进了歌吼之中。

“兴”的艺术手法在《国风》的咏唱中运用得淋漓尽致，这时候它虽然脱离了表达和描述的主体，没有具体的故事承载，没有明朗清晰的思想诉求，却成为一场激越欢唱的入口，也是启动灵感的开关。“兴”之所致，畅言恣意，歌者仿佛王顾左右而言他，实际上情感已抵达了欣悦或哀伤的顶点，或远或近的客观之物都参与了自己的咏唱，真正是身心动荡，无可遏止。“兴”之局部常与表达的主题有一种疏离感，好像在“托物言他”，实际在激越的心灵深处，二者又紧密地相连相扣。因激越而言及，因言及而兴奋，因兴奋而更加入情入理。渐渐，歌者和那个或切近或遥远的言说对象密不可分，处于一种心灵共振的频率。这一刻他与它的灵魂一起舞动，形成一股加速的旋流，卷动涤荡开来。

“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”（《周南·关雎》）此刻的歌者既是那只“雎鸠”，又是那个“君子”，已经难分彼此。“日居月诸，照临下土。乃如之人兮，逝不古处。”（《邶风·日月》）这里的太阳和月亮，与下面女子的失恋和哀怨相距又何其遥远！可又让人联想到她的日月、她的生活，她无望的仰视。“兴”的艺术就是如此：难以从局部寻觅一种具体清晰的逻辑线索，也似乎缺少某种理性思维，却有一场更为复杂细密的情感与理性的交织，其中仍然潜伏了强劲的诗性逻辑。它的确是太过复杂的心灵元素，不能简单地做以推导，更不是一般的主题思想之类的论断所能表述。许多时刻它甚至中断了叙事链条和情理链条，莫名其妙地将歌咏引入另一片风景。没有规范，没有方圆，只有无限的亢奋或阴郁，只有接续而来的放声吟唱。实际上也只有在这漫漫无际的抒发之中，才能够安放那颗激越的灵魂。他们追逐、狂奔，寻找心爱的女子，靠近自己的幻想，或吐尽一腔忧怨，在如真似幻中伸展感知与希望的触角，做一次心灵的触摸和拥有。

在我们的印象中，周礼是刻板的，在严苛的道德规范之下，很难想象这部后来演变为“经”的典籍，当时的所有表达都合乎礼法，不会造成感官的刺激和其他不适。在我们今天的阅读中，特别是涉及到两性表述时却每每感到讶异。我们眼前看到的是生命的狂热，是不顾一切的寻觅，是强烈的拥有心。激烈情欲在简短的文辞中并未含蓄遮蔽，像大地内核的炽热旋转一样，从火山口冲腾而出的一刻，携带着巨大的热量。我们听到的是直接唱出的水畔荒芜中的男女欢会，看到的是幽会与野合。歌者臆想和怀念，追述热烈和欢畅，甚至用大火的意象比喻熊熊燃烧的激情。那是一场巨大的焚毁，是与周边万物同归于尽的炽烈。忧虑、胆怯，一切的嫉忌，都消失在漫天的情焰之下。这可谓世上最大胆放肆的豪唱，也很难用一句“发乎情，止乎礼”（《毛诗序》）即可概括。

一些情欲诗被收进采诗官的囊中，编进官方的“诗三百”，最终被作为节令之歌而使用。这是一种来自上层的宣达和肯定，也需要气魄和胸襟。这种勇气和宽容从何而来？我们不得而知。如果说来自一种体制的松弛，还不如说是来自于治理的自信，更有一种社会氛围的总色调与宽阔度。最根本的依据仍然是人类在一个时期所拥有的强大创造力。在那个时空中，无数生命的心灵之歌应该是同质同调。人们可以从动物纯洁无欺、单纯天真的目光中读出一种生命之美，这是直率的美、自然的美、强悍的美、最具有感召力的美。动物们直接的食色欲求，急切的非如此不可的攫取力，欲望和需求，各种各样的奔走和冲突，理所当然地在歌咏中得到了记录。原始之美，是当时人类生活场景里的最大描摹对象，这其中透露出的本质性和真实性，是这部人类最早的诗歌总集里所独有的。

所谓的人类高度文明，其进程并不完全是单向的。就文学表达所见，自然主义的呈现在现代曾有过激烈的趋势，不过它们透露的是沮丧、颓废和绝望，而不是“诗三百”中所洋溢的那种健康、自由与野性。

满目青绿

一部诗歌集写了那么多植物，曾经让孔子连连叹羡。他将此看作《诗》的卓越价值之一。《诗》中所出现的各种绿色植物数不胜数，虽然其称谓与今天不尽相同，但几乎全都能与拉丁文转译的现代植物学名称一一对应。这是一部植物志，是当时人对大自然的结识，是一部人和植物交流对唱的特殊标记。“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。”（《周南·葛覃》）“于以采蘋？南涧之滨。于以采藻？于彼行潦。”（《召南·采蘋》）“凯风自南，吹彼棘心。”（《邶风·凯风》）“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”（《鄘风·定之方中》）“彼黍离离，彼稷之苗。” （《王风·彼黍》）“彼汾一方，言采其桑”（《魏风·汾沮洳》）“椒聊之实，蕃衍盈升”（《唐风·椒聊》）“有杕之杜，其叶湑湑。”（《唐风·杕杜》）“彼泽之陂，有蒲与荷。”（《陈风·泽陂》）“常棣之华，鄂不韡韡。”（《小雅·常棣》）“采薇采薇，薇亦作止。”（《小雅·采薇》）“蓼蓼者莪，非莪伊蒿。”（《小雅·蓼莪》）“终朝采绿，不盈一匊。”（《小雅·采绿》）“白华菅兮，白茅束兮。”（《小雅·白华》）“幡幡瓠叶，采之亨之。”（《小雅·瓠叶》）“苕之华，芸其黄矣。”（《小雅·苕之华》）“芃芃棫朴，薪之槱之。”（《大雅·棫朴》）“敦彼行苇，牛羊勿践履。方苞方体，维叶泥泥。”（《大雅·行苇》）“思乐泮水，薄采其芹。”（《鲁颂·泮水》）“陟彼景山，松柏丸丸。”（《商颂·殷武》）多到难以历数。

当年的咏唱者为什么这样专注于树木花草、满目青绿？后来《离骚》中也曾经再现过这种情形。随着时间的推移，人作为歌者，这种能力似乎就一点点失去了。到了现代，人类关心的不再是这些无言的草木，而是他们深陷其中的人类制作之物，如水泥丛林和光纤电子产品，以及虚拟的数字世界。可是大自然的蓬勃成长，这一片苍绿，在古人那里总是光色烁烁，耀眼夺目。人们亲近它依恋它，对它们喁喁私语，与它们朝夕相伴。他们对之倾诉，咏叹有声，其亲密关系仿佛永无尽时。它们常常是不可稍离的陪伴者，是生活与命运最可靠的倾听者。它们是这样严重地左右着人的心情，简直与喜怒哀乐连接一体。没有它们似乎就没了歌唱的欲望，好像也无从言说。人们穿行在大地上，在日常劳作中，既把它们看作对象，又把它们视为手足。“投我以木瓜，报之以琼琚”（《木瓜》）“芄兰之支，童子佩觿。”（《芄兰》） “士与女，方秉蕑兮。”“伊其将谑，赠之以勺药。”（《溱洧》）“彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。”（《采葛》）“山有扶苏，隰有荷华。”（《山有扶苏》）“焉得谖草，言树之背。”（《伯兮》）一束花草可以成为订情之物，也可以成为难以言说的某种隐喻。当爱恋一个人时，就摘一个木瓜投向他，或采一枝美丽的花交给他。这种浪漫与率性已不属于今天的人，现代人自以为找到了更为隆重的表达方式，比如献上价值连城的厚礼，常见如豪车华屋之类。可这仍旧是人造之物，没有鲜活的生气，没有脉动、汁液和色泽，与大地上阳光下所茂长的植物以及植物的果实完全不同，没有芬芳和甘甜。

当年人与各种生长的植株是一种直接对视的关系，是相触相摩的关系，同顶一轮太阳、一片星空，一块儿接受来自宇宙的热能。他们在野地里遇到这一切的时候会直呼其名，会辨析和寻找、呼叫和转述，渐渐把它们介绍到更广大的世界里去。这是人对原野万物的一场命名活动：从水中的荇菜、香蒲、芦荻、泽兰、菡萏、蓼，到陆地上的苌楚、葛藟、卷耳、蔓菁、芣苡、莪蒿、女萝、白茅、锦葵，再到枣树、桃树、楠树、梅树、檀树、杞柳、枸杞、山楸、木槿、扶苏、椅、樗、棫、枍、柘、楛等等。所以“诗三百”的歌咏者对于自然万物，有着从初识到熟络，再到相依相持的过程，其亲密程度在呼叫和转述的口吻中表现得非常明显。命名就是创造的开始，是人与自然界其它生命发生联系的一刻，是必不可少的指代标识。

现代人已经丧失了这种命名的能力，也没有了这种欲望和热情。因为他们基本上离开了自然而回到城内，钻入室内，在引以为傲的手工制造物中自得其乐，蜷曲于一个自造的螺壳里。在这个方寸之地上再也没有了地平线的概念，没有了视界里的一片青翠葱茏，而且也无需为那些绿色生灵去操心了。现代人类不需要与自然万物对话，关起门来享用小小悲欢，最终陷入真正寂寞的生活。人之走向深刻的孤独忧郁，就是从这种分别开始的，这是个难以返回的旅途，所罹顽症不可治疗。当古代咏唱者亲切地呼唤木瓜、郁李、椒聊、蒹葭，赞叹高大的杜梨、刺榆、梧桐和梓树的时候，似乎仍能让我们感受其热切的目光，看到他们的满脸甜笑。大自然的绿荫和果实笼罩滋养，让他们获得了真正的幸福，这比起现代人从化纤数字制品中得到的那点满足，也许要长久和可靠得多。

更为重要的是，这些绿色生命吸收二氧化碳，吐放宝贵的氧气，使生活变得清新芬芳，健康气息影响到人的肌肤与骨骼，进而是心灵。不同的生存环境当有不同的心灵，人如大地般蓬勃硕壮，就会具有令人难以想象的激情爆发、纯美的追求与拥有。人类的伟大创造力需要情感，情感本身就是力量，而情感又来自哪里？它最强大的、取之不尽的源头之一就是大地，是大地上生长游走的无数动物与植物。它们是人类的友朋、榜样和伙伴，其身上或隐或显的无尽元素足以启迪我们的心智，焕发我们的精神。所以，《诗经》中广泛使用的“兴”，严格讲并不是什么手法，而是一种生命间自然达成的关系，是彼此触摸，是手臂互搭。由此来看，在那种情境之中，歌者也不得不“兴”，他们一定要“兴”，而且能够“兴”。

就在这场弥漫无边的大“兴”之中，有了一曲曲不绝于耳的歌唱。这歌声唱给远方的彩云，在大地荡开，与盘旋的鸟儿同行，回应灿烂的星光。它们就像种子一样播撒在大地上，一旦吸饱了水分，享受了阳光，就会再次萌发。届时将有人来采集它们，那是一些长期离开土地的人。

这些采集者穿着体面的衣服，神色庄重，名字叫“采诗官”。他们要将这些与各种绿色一块儿拱出地表的歌的嫩芽，摘入行囊里，携回宫中。在那里，君王和贵族们将一一鉴别和享用，最终还要将这些源于心田的绿色诗苗移栽开来，记在竹简上，一束一束捆扎。这是一项既快乐又繁琐的工作。

普遍的情与欲

情欲弥漫于“诗三百”之中。打开来看，虽然不是每一首如此，但这足够刺鼻的气息溢满了大部分纸页。离开了这种气息，“诗三百”就显得苍白和单薄。这种异常浓烈的荷尔蒙气味，在数千年的时光中像是神奇的保鲜剂和防腐剂，使这部古老的歌集永葆青春的光泽。好像这种特异的元素无论放置多久、传播多远，作为一种气味的标记，都容易被其它年代的人所识别。实际上在许多人与事的记录中，这些因子都极其活跃。有时它被稀释得可有可无，有时又浓烈到难以化解。当它以某种方式出现在庄重的厅堂之上时，或许还要稍稍地化妆。

“情与欲”是《诗经》的精华所在，也是其文字衍生的基础。对此，即便是圣人孔子，也曾发出由衷的赞叹，那大概是一种心赞。孔子在《礼记》里讲：“饮食男女，人之大欲存焉”，这里就将“情与欲”置于一个最基本的生命框架中，指认为根本属性。《诗经》开篇第一首就是《关雎》，这首被孔子热赞的古歌充满了欲望的张力。如果它如圣人所言之“思无邪”，那么我们就应该给“邪”字赋以全新的含义。纯洁和邪念应该是对立的，可是我们发现诗中的这种“洁净”不是将情欲完全剔除，而是给予了独特的表达。在这首意象单纯、诗句重复的歌咏中，我们看到那只欲望的猛禽，也就是“雎鸠”，竟然成为歌赞的主角，它正四处徘徊，伺机而动。它后来甚至直接化为歌者，为了接近猎物轻轻地吟唱，一边踯躅、徘徊和观望。

它在吟唱中悄悄窥视，长长的脖颈打一个弯曲，将坚硬颀长的啄提到胸前，等待某个间隙迅速出击。鱼是什么？是欲望的对象？是结果？是客体？是主客体的结合？一切都引人想象。

原来“无邪”是情欲的自然流露，是健康而旺盛的生命力的表达，是剔除了后来人们所熟知的现代主义的变态。这是生命发展延续乃至于创造的基础。如果将“情与欲”置换为阴郁的人生计谋、攫取以及可怕的物质交换，甚至是一场霸凌之力，那就是“邪”了。可见自然与健康，必清新，也必“合乎礼”了。

“无邪”即自然，自然即普遍的生命情怀。《诗经》特别是《国风》部分，这种普遍情怀的描述，被古代贤者视为足可效法的艺术表达范本。孔子作为一个悟力过人、见解深刻的大哲，同时也是一位艺术家，他并未做简单的刻板礼法的守护者，没有采纳某种顽冥不化的、虚而腐的标准，没有禁锢心。此刻他不仅表现了一位智者的宽广和包容，而且还是一个深邃敏锐的洞悉者。他对美是敏感的，对青春是羡慕的。我们似乎在他“思无邪”的评说和鉴定中，体验了一位老人沉浸和享受的满足心情。正常的人会在这些歌咏中感激、想象，追逐和回忆自己的青春岁月，会为生气勃勃的生命质地而感动，以至于向往快慰。后来的腐儒们伸出斥责的手指，一首一首判为淫诗，即显出了狭隘无趣和低劣。作为一个人，他们的感知力和共鸣心已经大大衰减，永远无法抵达诗歌总集订编者的境界。

孔子“乐正”的过程也是一种享用的过程，在他耳畔激越冲腾或婉转飘逸的乐声，连缀跳跃的是一些极有质感、散发着生命热力的文字。那是一个怎样美好的过程，他可能深深沉浸于这个过程之中。这在他的晚年，将以过来人波澜不惊的心绪接纳一切参与一切。这些歌唱宛若他自己的心声、自己的生活，这一切对他而言其实再熟悉不过了。他本身就是一个足踏大地的流浪者，一生到过许多诸侯国，有时乘坐木车，有时徒步奔走。而且他有一个并不富足的童年，下层生活和劳民生计感同身受。他知道那种需要糊口的辛苦中，蕴含了多少安慰与欣畅，比如说爱与被爱，比如说追逐和等待，比如说长夜里为一个心上人辗转反侧。它们都是人生不可或缺的养分，没有这些，岁月实在是太辛苦太漫长了。一旦生命与真实的情欲、与人类普遍存在的健康结合一起，各种痛不欲生的苦难煎熬似乎都变得可以忍受了。生活总是作为一个整体交给人生的，这才使其成为不得不接受的一种命运、一场综合的生存体验。

面对这种生与命、运与动的恒常轨迹，人生似可释然。这里有太多的东西需要感悟。作为一个人的碌碌终生，当其享受最大欢畅与幸福的时候，同时也将它的反面一起拎在了手中。具备这样的认同，才会有全部释然和松弛感。极端的困苦和热爱，不过是在人生的某个时刻变得激烈起来，它正以一种炽热的颜色和温度来烤灼，不久还会恢复日常的颜色。平常的岁月是在某种高度凝聚的热度上缓缓弥散开来，化为那种我们习惯和熟悉的常温。

两种“不隔”

我们谈到诗歌艺术，谈到审美的“隔”与“不隔”，自然要想起著名诗论家王国维在《人间词话》里所阐述的境界。他的“不隔”说，是对古人诗境的一种极高评价。“不隔”即清晰、鲜亮、逼真、生动，让读者有一种亲临实境之感，而非雾里看花。这里指描述的确切与鲜活，其情其境宛如眼前。“不隔”是诗人处心积虑追求的一种艺术境界，但更多的却应该是诗人先天所具有的一种能力。实际上，审美力的缺失，很难通过后天的学习和知识的累积所能弥补。审美力的缺失，或为一种无法言说的生命缺失，就像色盲之哀。所以我们常常把艺术创造这种心灵之业，看成一份神秘而孤独的事业，它的孤独性不仅表现在创造过程中的独立经营，还表现为经营成果在许多时候无法与更多的人沟通共享。因为心灵深处闪电般的倏然一亮，有时难以被他人捕捉。这需要一种相应的能力、相应的心灵，要能够彼此处于同一频率，能够共振。诗意的领悟是一个再次还原的过程，经营成果无论多么鲜活与“不隔”，都需要另一个心灵去感悟和接受，除此别无他途。

王国维以其诗人的卓越才华和敏悟，指认了那些古代诗人的“隔”与“不隔”，尽管所言不多，却让我们能够清晰地领会其意旨，并深为赞同。

从“隔”与“不隔”这个审美标准来看，我们可以说“诗三百”中的那些优秀诗篇，特别是《国风》和《小雅》中的绝大部分，完全配得上“不隔”的评价，这正是它们最了不起的方面。它们使用了极节俭的言辞，使用那个遥远时代所特有的、今天读来未免晦涩的语言，把一种情境、一些情绪、一个故事，表达得那样逼真和触目，就像亲眼看到一样切近和丰富。因为它是沿着听者（读者）所能想象和还原的那个方向，不停地投射和发散，最后让人准确地接收下来。这个过程就是我们运用自己全部的吸纳力和想象力，获取并重新建构起歌咏者转述的那个世界。在这个世界里，我们面对的一切岂止是“不隔”，而且还会继续生长。“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。”（《周南·汉广》）“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰”（《邶风·静女》）“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。”（《郑风·野有蔓草》）“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”（《秦风·蒹葭》）“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮！”（《陈风·月出》）“蜉蝣掘阅，麻衣如雪。心之忧矣，于我归说。”（《曹风·蜉蝣》）“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。” （《小雅·伐木》）“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）这些情境与蕴含，将在每个阅读者心中无尽地延伸下去。

这种“不隔”当然事关作者与读者两个方面，要追究到人的先天能力。可总是言说先天等于什么也没说，因为它是一个含混而又确凿的界定：既真实存在，又无比朦胧。我们可否尝试着从另一个方向去研究这种能力，比如说将先天能力相似的现代人和古代人加以对比，在一个同等的基准上考察“隔”与“不隔”？也许只有这样，我们才能对这个复杂的问题做较为清晰的探讨。

有时候，最大的“隔”并非来自技术呈现的含混或浅近，即所谓的功力不逮，而往往是某种先天能力流失的结果。在生命诞生之初，人的这种能力是存在的，后天的经历却会毁掉其中的一部分。一个生命被投放到这个世界之后，由于各种原因，如生存所需的某些知识，也会造成“隔”的作用。这里的“隔”，是指将一个人隔离于真实的世界、真实的生命，如隔离于动植物和山川大地，被更长更久地投入一个人造的空间。比如今天，每天所见皆是数字演绎的影像，被人造物层层包围，人基本上要通过屏幕和印刷物汲取精神营养、获得各种见识。这种“隔”将是一种根本的区隔，它使我们在表述自然万物的时候，必须以第二手或更多手资料为据，而且还要从这个基础出发，以分隔我们的那道屏幕、那道文字的墙壁，作为认识和表达的依据。我们所描述的是被一再转手的“自然”和“大地”，甚至是被转手的人际关系、情感关系。我们所发生联系的人与人之间，许多时候是被物质化和区隔化的，更是虚拟化的，总之是一种不再真实和自然的关系。

人类的情感关系、人与整个世界的关系，从此不再构筑在真实的大地生命之上，而是建立在畸形和扭曲的虚拟图像之中。可见，我们今天的艺术表述，大致就在这种“隔”中形成和发展，此种情形已经与之前讨论的先天能力没有多少关系了。长此以往，我们还要进一步改变先天的能力，让其加快流失。这就让我们面临双重的困境，再要“不隔”，真是难上加难了。

如果说“不隔”是《诗经》最主要的特征，那么我们今天离那种真挚绝美的表述实在是太过遥远了。我们的阅读，常常是以“隔”对“不隔”，这怎么会引起深深的审美愉悦、获得强烈的共鸣？

我们现在所谈的“不隔”，与当年王国维的论述实际上是存在极大区别的。我们谈的是一种时代“大隔”，是这之后的可悲状态；而王国维谈的“不隔”，是一种表述的结果和境界。后者在很大程度上可以从先天能力去追究，而我们现在谈的，却是严重伤害先天之后的惨状。这是一个范围更加广大的困境，是一种普遍形成的伤害。既然如此，面对着一个处处激活、欢腾活跃的《诗经》的世界，面对这个世界里繁衍和喧哗的各种生命，我们又该受到怎样的启迪？这种沉入和领会的机缘，应该是一个现代人最为幸福的，这让我们与几千年前的诗人、歌者，以及自然万物再次相逢。我们试着跟上他们的脚步，倾听他们的吟唱，悄悄地哼唱同一种曲调。这美妙的声音，这幽僻的小径，总算可以接近。如此一来，让我们多少联想人类那个年轻浪漫的时代：尽管恐龙已经消失了，但仍然有一些没有灭绝的奇异的动物和植物。让我们辨析它们，跟在古人身侧，像他们那样为之命名，亲切地呼唤它们。

我们想象自己悄然降落在那片所谓的“蛮荒之地”，倾听一首首新歌。

松弛而热烈

所谓的《诗经》“三体”中，《风》不仅具有最大的体量，而且读来也最有感染力，有松弛感。这里的“松弛”既指歌者的状态，也指作品本身所呈现的美学品质。读《风》诗，总觉得它有一种“走神”的感觉。歌者之吟咏方式，与其表达的主题和故事之间并非总是紧紧相扣和环环相绕，而常常表现出一种疏离性。但这绝非是表达的艰涩和困境，恰恰相反，它来自更高一层的自信和自由。当他面临一场烦琐的表述，要囊括许多复杂的意蕴，这时候口吻与辞章结构一块儿松弛下来，只说明了一种信心和从容。歌者如过于紧张、专注和严阵以待，有时反而会捉襟见肘。《风》无论是描述爱情还是对现实的谴责憎恨，都时而表现出一种松弛感。尽管如此，其内在的激切与情感热度，却总是能让我们悉数感受。它突破宁静与冷却的外壳渗透出来，最后变得灼热烫人。

歌中太多这样的例子：明明是爱到日夜难眠，却在轻轻吟唱“参差荇菜，左右流之”（《周南·关雎》）、“蒹葭苍苍，白露为霜。”（《秦风·蒹葭》）一遍遍诉说水流、荇菜和荻草，那无所不在的水流环绕着沙洲、淑女和伊人，潺潺流动，发出细小的水浪拍击之声。这种徐缓自然的情与境，并非喧哗盈耳的叙述，实际上都在婉转地传达歌者的心声，表现出一种优雅的、若即若离的、似热还冷的风度与格调。这里没有直奔主题的情形，没有那样直白，许多时候炽烈和紧张的情感被懒洋洋的歌唱给掩盖，如同那个怀有一颗躁动、激越之心的歌者，被“苍苍”“萋萋”和“采采”的芦荻给遮掩起来，张望和期盼也被遮掩起来。这个过程之后，当故事发展到另一个阶段时，将有一场怎样的相遇，我们也就可想而知了。但这后半部故事常常是欲言又止，很少得到正面描述。

如《野有蔓草》《丘中有麻》等，也仅止于“邂逅相遇，与之偕藏”“彼留之子，贻我佩玖”。我们可以猜想这些歌咏原来的形态，或许经历了一些修正，或许本来如此。采诗之后经过了删削，以宜于节令之用，这种猜测也是允许的。这里，删削的意义可能是正面的，它只会使整个咏唱变得越发含蓄，更加符合“温柔敦厚”的诗教精神。那些野性放肆的田野之歌可能远不止于此，不过其基本形制，大约也没有从根本上被改造。

与“雅”“颂”相比，“风诗”要淋漓畅快得多。比较而言，宫廷文人命笔的《大雅》和《颂》，风格显然要凝重拘谨许多，特别是《颂》，就越发趋于庄正刻板。就诗路来说，这种由民间到宫廷的路径一直延续下来，走到了现代，简直紧张得透不过气来，诗行中再也不可能有那种以逸待劳的松弛感：要么直接呈上阿谀奉迎之词，要么发出强烈的谴责之声。诗歌艺术竟然在某种程度上成为了社会利器，用来掠取或攻伐，一场歌咏即变为急遽的追逐，表现出不顾一切的蛮勇之气。实际上这是物质主义时代才有的一种峻急。在《诗经》时代，尽管物质上谈不到多么丰富，但由于人类仍然在自然天地里活动，而不是生活在一个物质堆砌、淹没过顶的人造空间里，反而没有被充分地物化。他们的精神气质更接近置身的自然，所以其思想与行为极容易被自然万物所影响和教诲。

大自然作为一种最大的生命背景，对人的塑造力是缓慢不察的，但却要每时每刻都在发生作用，就像我们经常会发现一个忙碌于田野生活的人，往往比生活在室内的人更放松、更闲适和更达观的道理一样。野外劳动者的神经比较起来更不容易绷紧，较少失眠，较少沮丧和抑郁。这一切的差别都与阳光和泥土有关，也是大自然中的那些动植物挨近他们的结果。人的物质化是人造物将自己掩埋的一种最终结果，这种结果首先影响的就是语言表述：物质主义的直接与狭促、剧烈与急躁，许多时候是相互竞争的功利心造成的，几乎人人难以幸免。

在《诗经》中，除了我们谈到的爱情诗，还有一些谴责诗、厌战诗和抗争诗。比如那首著名的《秦风·黄鸟》，还有《硕鼠》《王风·扬之水》《陟岵》《园有桃》《东山》《破斧》《采薇》等，它们也常常由另一种角度进入，并非那么直露和激烈。《黄鸟》诉说的是最为惨烈的殉葬事件，开篇却在写一只黄鸟：“交交黄鸟，止于棘”。黄雀声声鸣叫，落于旷野灌木。随着长镜头的移动，一场惊心触目的悲剧逐步呈现，我们才看到了那位战战兢兢走向墓穴边缘的英俊男子，看到了哭得摧心裂肺的夫人；镜头再次拉开，让我们再次回到悲凉的旷野和叫声凄切的黄雀里。叙述节奏的舒缓，对应的却是紧张到缓不过气来的恐怖。它尽可能地唤起一种视野里的空阔感，也正因为这空阔，才让我们的思想有足够的徘徊空间，由此生发出更多情感和思绪的缠绕，充分感受这个世界遮掩和隐藏的全部焦灼和急切。咏唱在重复中递进，这将使它的内核、它的色泽层层裸露。渐渐地，一种强烈之极的倾诉排山倒海而来，顷刻间让人泪水满溢，身不由己，心弦震裂。

听者与歌者悲愤难抑，同时成为现场的目击者。

最后乐声终止，一切都结束了。激烈仿佛远去，听者却永不忘怀。因为被烧灼过，心中留下一个不会平复的疤痕，那是一次致命的灼伤。

蓬勃生气

《诗经》的世界里有各种植物和动物，称得上是一部关于它们的百科全书。指认和辨析这些生机盎然的生命，叫出它们的名字，在读者来说已经无可回避，就像无法回避自己的生活一样。对比远古的歌者，当代写作者洋洋万言之中竟然找不到一株绿树，闻不到一声鸟鸣。我们是那么不情愿地描写蓝天白云、江河湖泊，即便要写也急于功利，总是将它们与主人公的心情意绪紧密相连，所谓的“睹景生情”“触景情伤”。现代人非常吝啬，不愿把自己的情感分给自然万物，自始至终牢记的，是怎样让它们为我们服务，做我们的仆从。这真是本末颠倒。我们充其量只是自然万物的一个记录者，是它的一个卑微而渺小的仆人，是它的一个发声器官。如果反过来，让它们匍匐在我们脚下，这有多么可笑和自不量力。

有人统计过，这三百多首诗中，草本植物有一百多种，木本植物接近一百种。还有几十种鸟和近百种野兽、数不清的小虫与鱼类。至于农具和器皿的名字，则有三百之多。这种咏唱可以说是对世间万物形与声的直接摹绘，仅声音就那么多，交织成一个彼此回响的世界。“关关”“疆疆”“将将”“薄薄”“肃肃”“坎坎”“喓喓”“交交”“簌簌”“汤汤”“呦呦”“雍雍”“喈喈”“哕哕”“萧萧”“发发”“钦钦”“嚖嚖”“虺虺”，一直响彻下去。这些声音是来自远古的模拟，后来就化成人们的传统和习惯。关于声音的大量描摹就这样形成，它呼叫在前，我们一代代跟从在后。用“夭夭”“皓皓”“泄泄”“湛湛”“采采”“离离”“涣涣”“芃芃”“莫莫”“抑抑”“依依”“霏霏”“涤涤”“岩岩”“翘翘”“瞿瞿”“涟涟”“晏晏”“镳镳”“忉忉”“怛怛”等描情状物，简直声色俱佳。直到现在，人们仍然在使用诗中的“悠悠”“绵绵”“惴惴”“翩翩”“潇潇”“青青”“赳赳”“粼粼”“赫赫”“萋萋”“殷殷”“奕奕” “济济”“滔滔”“习习”“耿耿”“忡忡”“皎皎”等。是的，这些绝妙的称谓与描述都来自“诗三百”，它们至今不可取代。

《诗经》的歌者是最早仿声状物的天才，因为他们与自然万物的距离太近了，所以这些模仿最生动、最可靠也最传神，当代人几乎无法超越。像“绵绵”和“悠悠”，在说一种漫长的维持和延续、一种不可割舍不可中断的联系，多么传神。我们现在使用的许多成语也来自它，如“哀鸿遍野”“爱莫能助”“必恭必敬”“不可救药”“惩前毖后”“鸠占鹊巢”“人言可畏”“明哲保身”“风雨如晦”“进退维谷”“绰绰有余”“高山仰止”“甘之如饴”“夙兴夜寐”“孔武有力”“未雨绸缪”“巧言如簧”“厚颜无耻”等等，简直多到数不胜数。这不仅仅是一些成词，而且是最富于创造的原始文字记录，在古汉语中最靠近源头和根柢。“根源”两个字，说的就是事物的开始，是足以效法的榜样和依据。远古的周代先人的确是出了先手，而我们只需幸运地接下这宝贵的馈赠。先人的创造生气勃勃，现代人孱弱多了，有点像“邶风”中那首歌咏的名字，已经“式微”。因为后来的表达越来越多地因袭和仿造，实际上只是勉强追求一种形似，而失去了内在的心得与张力。大千世界那种蓬蓬勃勃的质感，数字时代的人其实在心灵深处是无感的，要言说也只会用文字作指代符号，而难有这些文字生成之初不可撕扯的血肉情感。

简约而质朴的《诗经》，洋溢鼓胀着强劲的生命激情，这种充满原生力的巨大喧哗之声，是天地人心交汇震响的合唱，使一代代人获得一次次奇异的体验。这种由视觉、由文字符号代码所转换的形象和声音，可以逼真切近地冲入耳廓，直抵心头，萦回环绕，经久不息。从《诗经》诞生至今，历经几千年，即便在语文表达方面有了诸多创造、技法一再地更新与累加，我们所创造的语言能量与它相比还是逊色多了。好比绘画，我们用各种各样浓烈鲜艳的色彩涂抹，可是要比试《诗经》之绚丽斑斓，仍然要差许多。因为现代化学颜料并不耐久，在风与光的侵蚀下很快褪色。而几千年前的人类取于大自然的永不褪色的颜料，早就经受了强光的照射和风雨的冲刷，是一种根本的存在。古人用来表达的物质材料，在获取和使用上与我们现代人存在着巨大区别，这些用于记录的原料具有天然的属性，质地纯粹坚韧，也就经得住岁月风霜的磨洗。而我们今天用来表达的诸多符号与方式，已经大大地化纤化了，那鲜亮与生动只是浅表的一层，很快便会风化殆尽。

它们不是取自恒久的存在，没有原力原气。远古的诗人可谓心性纯稚，许多时候宛如孩童。他们的视野中除了大自然，除了那些欣欣向荣的绿色生命和翱翔于高空、奔跑于荒野的飞禽走兽，绝少别的物事。风雨雷电加到他们身上，是再正常不过的事情。在遭受自然的摧折和冲击的时候，他们眼睁睁地看着身边的其他生命一起经受折断和摧裂、死伤和逃逸，更有应对和躲避、合力与搏杀。他们看到的太多了，经受的太多了，面对侵犯，可以逃避的方法比现在少了许多，可以说抗拒之力既强大又微弱，绝无什么现代奇技淫巧，所用皆是最原始最直接的方式。也就是这种实在性和直接性，构成了最基本的生存方式。对自身生活以及周边这个世界的表达，它们不走形也不隐晦，更易于理解，直接定格在人的视野和心灵中。

刊于《青年作家》2019年第03期

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